Охарактеризовать в нескольких словах живопись Якерсона всех периодов, личных поисков и интересов всей его жизни в области искусства – задача практически невыполнимая. Но проследить тенденции изменений этих интересов и их воплощение в создаваемых им произведениях искусства все же возможно. Свои мысли по поводу возможного развития изобразительного искусства в 21 веке Иосиф изложил в короткой 4х-страничной записке 2011 года, "Художник о себе" (не опубликованной). Но поскольку он писал о возможном будущем изобразительного искусства, там не было места и ничего не сказано о воплощении его идей в собственных работах ни в прошлом, ни в настоящем. Я постараюсь восполнить эту недосказанность в меру моего понимания, и того, что в изобразительном искусстве понятия, о чем и каким образом сделано столь тесно увязаны между собой, что их далеко не всегда можно и нужно разъединять.
Живопись Якерсона является предметной и фигуративной на всех этапах его творчества. Быть может, одну, максимум две картины можно отнести к полуабстрактным. Что-то вроде эксперимента, не более того.
Искусство Якерсона характеризует отчетливо выраженное собственное отношение к сюжету своих работ. С возрастом, опытом и сутью морально-этических проблем, волновавших его, менялись сюжеты работ и его отношение к их содержанию. Другими словами, менялась тематика работ, техника их исполнения, специфические задачи художника: эстетические, этические, эмоциональные, технические, философские, и т.д.
Эмоциональные, этические и технические задачи. В молодые годы наибольшее внимание художник уделял эмоциональным и техническим задачам. При этом сюжетами картин могли быть чисто зрительные впечатления. Например, "Портреты мальчиков", "Пьющий стеклодув", "Едоки арбуза", "Манекены/Витрина" и т.д. Или же зрительное воплощение в картине/рисунке образов обще-культурных понятий, а также возникших при прочтении книг, стихов, мифов – "Укротительница", "Кафе встреч", Сожжение книг, "Незабвенная", "Мертвый Ангел", триптих "Сонеты Петрарки", "Несс и Деянира", "Эдип и Иокаста" и т.д. (Страница с картинами) Или же милые его сердцу сельские пейзажи средней полосы, "Весна в Ленинграде", натюрморты, красочный портрет головы лошади. Для работ этого периода, я думаю, важно следующее. Для большой части картин авторское отношение к содержанию сюжета не неожиданно зрителю и не противоречит общепринятому. Оно может быть улыбчивым, приязненным, ироничным, даже восторженным – и вызывать сходные или похожие эмоции у зрителя. Сложнее дело обстоит с картинами, в которых само содержание сюжета неприглядно и не может вызывать симпатий. То есть такие, в которых образы персонажей не должны быть привлекательными, или наоборот, по замыслу должны вызывать антипатию и отталкивание. Например, изображения обоих персонажей в картине "Эдип и Иокаста" откровенно отталкивающие. Так художник выражал свое отношение к содержанию сюжета, видимо. А, собственно, почему? Они-то ведь не знали, что приходятся друг другу матерью и сыном. Как и того, что Эдип до женитьбы на матери убил своего отца, и тоже по незнанию. Знали об этом боги, а люди – невольные жертвы их междоусобиц, разборок, ревности. "Несс и Деянира" – что симпатичного может быть в том, что кентавр Несс крадет и пытается изнасиловать жену Геркулеса? Или "Манекены/Витрина" – вроде бы красивая в красках и тонко разыгранных тонах картина, но нарочито мертвенная и бездушная. А какая, собственно, душа у манекенов, даже на витрине? "Незабвенная", "Сожжение книг" – в независимости от того, насколько нравятся эти картины, отношение к персонажам и их деятельности у художника и зрителя по существу сходны, если не аналогичны. О проблеме соотношения этических и эстетических элементов в картинах/рисунках Якерсона несколько ниже.
В зрелости и к старости значительно возрос интерес Якерсона к вопросам этики, морали, философии. Это произошло, разумеется, не в одночасье, но шло по нарастающей. И также по нарастающей "рука об руку" в соответствии с ними менялись его работы. Иосиф разработал для себя принципиально иной подход к проблеме сопряжения морально-этических, эмоциональных и эстетических норм в искусстве. И этот подход является неожиданным и не традиционным. Иосиф обозначил его как "репортаж с места событий", когда репортер (художник) ставит своей целью увидеть (и изобразить) события глазами их современника и вероятного свидетеля. Объективность или не ангажированность репортажа и репортера гарантируется тем, что художник предлагает к рассмотрению события и обстоятельства их свершения до общественного, религиозного, судебного осуждения, тем более приговора. Однако история уже вынесла им свой приговор на момент написания картины/рисунка. Получается, что художник предлагает себе и зрителю заново рассмотреть и оценить для себя лично правоту давно канонизированных приговоров. Каждый из нас знает далеко не единичные случаи признания ошибочности приговоров для отдельных людей, групп, национальностей и рас. Не на пустом месте возникли понятие презумпции невиновности, институты прокуроров, адвокатов, присяжных заседателей, спортивного коллегиального судейства и т.д. В религиозном праве канон вырабатывался много позже происходивших событий и тоже коллегиально. Но и апокрифы были всегда, есть и по сей день. Это то, что касалось конфликтности морально-этических норм в искусстве.
Проблема сопряженности этических и эстетических норм и форм – существует именно такой вид изначально заложенной конфликтности в изобразительном искусстве. Конечно, эта проблема существовала вообще всегда, но в разные периоды решалась Якерсоном по-разному. Стоит сравнить, к примеру, "Эдип и Иокаста" или "Незабвенная" с одной стороны, и "Распятие с мухами" и "Самоубийство Иуды" с другой. Если бы понадобилось дать определение этому изменению, я назвала бы его переходом от личного отношения к моральным и этическим нормам к надличному средствами изобразительного искусства. Во избежание разночтений – под личным отношением к моральным и этическим нормам я подразумеваю близкий к тезису "Что позволено Юпитеру, не позволено быку" (Quod licet Jovi, non licet bovi). Причем, кто там Юпитер, и кто бык, в каких вопросах (морали особенно), почему, в чем – устанавливает для себя всяк желающий в легально допустимых пределах. По крайней мере, в идеале. Ну, а надличное отношение – это явление, присущее этике, философии общества. Некий кодекс чести и правил, имеющий морально-нравственные основы, превышающие в целом нормы отдельного индивидуума. И еще стоит, думаю, разграничить понятия надличный и "над схваткой". Последний неплохо описывается строчками "Мне не было причины не хотеть, /Как не было желания стремиться" и далее "И нечто, долетевшее с земли, /Не торопясь, рукою отодвинул" (Н. Заболоцкий. Сон). Наоборот, в этих двух поздних картинах мы видим чрезвычайное, до мельчайших подробностей внимание художника к происходящему на холсте – против полного стороннего безлюдья там же. А значит, не великого интереса современников к изображенному на холсте событию, по мнению репортера. Да, собственно, все поздние картины – "Похороны Иуды", "Война", "Спорт", "Динозавры в городе" и пр. – это дело не морали и нравственности группы личностей/персонажей картин. Такими видит Якерсон возможные результаты изменений понятий общества в области этики.
Но у всякого произведения искусства имеется еще и эстетическая составляющая. И она не должна вызывать отталкивания и отторжения. Маленькое отступление. Понятие эстетика как предмет изучения развивается с 18в. самыми разными дисциплинами: философией, философией искусства и отдельных его видов, теологией, социологией, художественной практикой, культурологией и т.д. И на сегодня он остается открытым в исторической перспективе. Удивительный парадокс – как только заходит речь об эстетике, в ход идут философские суждения о чувственном постижении мира, основными понятиями которого являются красота, гармония. Годится для описания добра (основополагающие понятия этики – добро и зло). А что насчет дисгармонии, диссонанса? Что для описания зла? Или злобы, страха, страданий физических и психологических, неуверенности и других, тяжелых для человека, но естественных чувств? Они нормальное явление в жизни, им должно быть место и в изобразительном искусстве. Но ничего прекрасного, никакой гармонии в них нет и не должно быть. Вот тут и возникает проблема сопряженности этического и эстетического компонентов в картине/рисунке. Найти некое равновесие между этими составляющими компонентами очень непросто. Прежде всего, потому что каждое из понятий – этика и эстетика – понятия комплексные, сложные сами по себе и по воздействию на индивидуума. Это не гирьки на весах с указанным весом. А это означает, что общее воздействие их комплексной равновесности в высокой степени индивидуально. Тем более для художника – создателя и зрителя – потребителя. Особенно для человека, видящего мир не сквозь розовые очки. И главное, для современного человека, наделенного неким общим культурным вкусом своего времени и места обитания.
Следующий тезис является частичным продолжением и объяснением этого.
Передача одного цвета в разнопородных вещах, живых телах, фоне. В молодости художник много внимания уделял разработке для себя специальных технических средств для решения этих задач. С этой целью он широко использует "тоновую" живопись – белое с белым или на белом – "Смерть Лауры", черное с черным и на черном – "Укротительница", "Кафе встреч", почти двуцветный с пробелами на белом фоне – "Пьющий стеклодув", оттенки серого и желтого на фоне серо-белого с желтым – "Прозекторская", белые кринолины "Менуэт" и т.д. (Страница с картинами)
В израильский период его интерес к этой проблеме значительно возрос и видоизменился, перейдя на более сложный технический уровень. Он проявился в живописи ("Распятие с мухами"), и в черно-белых рисунках тушью (серии "Страсти Христовы" и "Из жизни Иуды"). Самый непереносимый зной в Израиле создает слепящий блеск, почти свечение всех не затененных плоскостей под лучами солнца, одновременно несколько обесцвечивая предметы и поверхности и снижая их контрастность. Абрис предметов и фигур даже при небольшом расстоянии от них становится нечетким в дрожании горячих потоков воздуха, поднимающихся от земли, мостовой и тротуаров, бетона, камней и стен домов и их постоянном перемешивании. В картине ""Распятие с мухами" это дребезжание контура вместе со зноем передано роем мух, кружащим вокруг креста и тела Распятого и облепившим его, а также выбеленостью пейзажа. Кстати, никакого изобилия мух здесь нет, возможно, как раз из-за жары, а мушиная атака – природное явление и бедствие. Недаром наименование сатаны (главы демонов) – Вельзевул (ивр. Бааль звув) переводится как Повелитель/хозяин Мух.
По поводу одного цвета в разнопородных вещах. В одном из натюрмортов Якерсон использует настоящее буйство оттенков белого. Мы видим белую столешницу стола, вплотную придвинутого к углу комнаты с белыми стенами. На столешнице стоят и лежат несколько предметов: белый верблюжий череп (найденный в пустыне) прижимает к белому столу рулон белой бумаги с какими-то записями; прозрачный стеклянный стакан, наполовину наполненный водой и с белой ромашкой в нем, стоит на фоне белой столешницы; белая керамическая вазочка (с тонкой сине-голубой полоской) стоит на фоне стола и стен; букет белых и желтых ромашек в вазочке на фоне стен. При этом часть именно белых ромашек вплотную прикасается и утыкается в белые стены комнаты. Да в этой картине не белого совсем не густо. Даже тени совсем легкие, чуть интенсивнее окрашенные оттенки белого. Другие натюрморты и интерьеры освещены из нескольких разно расположенных источников света, помимо общего дневного. Иногда они бывают и разного цвета. Или источник дополнительного света один, но натюрморт включает несколько довольно больших осколков разбитого зеркала неправильной формы. Зеркала стоят под углом к поверхности стола или лежат на нем. И в них причудливо отражаются части постановочной натуры под другим углом и другим освещением. Все это создает множество странной формы отражений и оттенков каждого цвета.
Идея равнозначности фона и персонажей. Еще в Ленинграде Якерсон подступался к этой проблеме с разных сторон. К примеру, картина "Манекены/Витрина" по живописному решению не является ареной действия, пейзажем, бытовой картиной, натюрмортом, рекламным щитом и так далее. Она изначально задумана и сделана как фон без того, чему он должен быть фоном. А в "Эдипе и Иокасте", наоборот, именно развороченный, заляпанный пятнами фон (простыни) активен и заряжен энергией, в отличие от удовлетворенно обессиленных после соития персонажей. Картина "Несс и Деянира" тоже реально лишена фона, поскольку он столь же активен, значим и живописен, как и персонажи.
Идея равнозначности фона и действующих лиц картины стала одной из ведущих в творчестве Якерсона в зрелости. Я бы разделила это положение на две части. Первая связана с декларированной ранее не ангажированностью репортера. Поскольку речь идет об объективности репортажа, то прямой обязанностью репортера является представить к рассмотрению все начальные материалы в равном фокусе, без собственной градации их по степени важности. И отсюда равное внимание к персонажам и антуражу. Вторая часть – его, Якерсона, личное несогласие (инакомыслие) с "предписаниями" о том, как правильно писать и смотреть картину (см. "Из записок Якерсона). Якерсон считает, что и зрителю, и художнику самим решать, что и насколько их интересует в сюжете, в его художественном воплощении, в картине в целом и в ее частях. Без чьих бы то ни было указаний. И потому мне кажется интересным сопоставление двух картин двух периодов творчества, в которых то, что принято называть фоном, является содержанием. Это картины "Манекены/Витрина" и "Летящая помойка". В первой – абсолютная статичность, безжизненность вещей и предметов. И безлюдие. Во второй – полная ураганной, разрушительной мощи жизнь предметов, вещей, растений также в безлюдии. Ведь нельзя же считать совсем маленькую (по площади картины) тень от бегущего человека где-то сбоку и внизу картины ее живописным и смысловым содержанием. Поэтому сопоставление их – удобный способ увидеть идею смотрения картин целиком и в любой степени детальности воочию.
Соотношение части и целого в художественном произведении. На самом деле, это вопрос о разной (насколько и почему?) и равной значимости и проработанности всех частей картины. В картинах великих мастеров прошлого действительно есть разница в проработанности, и ею устанавливается определенная композиционная уравновешенность. Оговорюсь, речь идет только о принципиально отличающемся подходе к понятиям смысловая фигура – фон в картине, но никак не о любых других элементах живописи внутри этих понятий. Но в поздних картинах Иосифа, заведомо и специально лишенных того, что является фоном, должна ли быть композиционная или красочная уравновешенность между частями картины? Если ДА, то чем, как, за счет чего это может быть достигнуто? Так ли правильно, чтобы части работы могли превосходить по визуальному эффекту всю картину целиком? Наконец, действительно ли существуют эти проблемы, или все дело в умении смотрящих видеть? Что в них от нашего сегодняшнего вкуса, воспитанного в немалой степени на работах художников последних ста–ста с небольшим лет? Насколько можно и нужно полагаться именно на этот вкус? Есть такая вещь, как привычные умения и предпочтения. Мы любим и предпочитаем подчас вовсе не самое лучшее, но привычно любимое, ставшее родным и близким. И приязненно принимаем новое только в ограниченных количествах и когда оно удачно сочетается с привычным. Но соотношение новизны и консервативности не есть абсолютная и единая для всех величина, особенно в искусстве. И тем паче для создателя-художника и потребителя-зрителя. У меня нет ответов на общие вопросы, нет и на то, что касается искусства Иосифа. А у Якерсона есть, по крайней мере, на то, что касается его работ. И примерный смысл его ответа таков: несовершенны его картины, так как их части "дерутся" между собой, снижая впечатление от целого? Возможно. А это значит, что ему есть куда двигаться. Скорее всего, зрителям тоже есть, куда двигаться в своем восприятии. Но у него есть своя художественная идея и та цель, к которой он стремится. Это и есть его путь в искусстве.
Несомненной особенностью личности Якерсона и соответственно его работ является специфическое ощущение "жизни на перекрестке/перепутье" понятий. Не могу найти более объемного и правильного определения. Я имею в виду, что вся творческая жизнь Якерсона, в сущности, и есть этот единый перекресток/перепутье со многими расходящимися от него понятиями/путями и уровнями.
Перекресток исторического прошлого со временем жизни художника – несомненно, отсюда идея "репортажа и репортера с места событий", о которой написано выше – "Распятие с мухами", "Самоубийство Иуды", "Похороны Иуды", "Пир в доме Семена Прокаженного", да почти все поздние картины и серии рисунков. Репортер – сам художник здесь и на всех путях и уровнях перекрестка.
Перекресток жизни людей адекватныхи не вполне (то есть разумных, нормальных, ответственных за себя и свои действия и не отвечающих этим характеристикам, 20-21 век) – "Дом престарелых".
Перекресток эстетических норм и форм. Имеются в виду традиция показа красивых тел, пластичных поз и движений даже при изображении страданий и предсмертных мучений персонажами картин: праведниками, святыми, самого Иисуса. Отказ от нее – изображение реалистичной (и потому, возможно, несколько шокирующей зрителя) физиологической реакции персонажей на то же самое, как и на другие болевые ощущения – "Распятие с мухами", "Самоубийство Иуды", "Балагула", "Обрезание".
Перекресток морально-этических норм – если не оправдания, то признания естественной нормы применения пыток, унижений, мучительной и длительной казни в виде наказания методами искусства.
Против – такое их изображение, которое вопиет о недопустимости подобных издевательств.
Перекресток привычных стандартных форм картин (прямоугольник, квадрат, круг, овал) с картинами неправильной формы – "Война/Рождение Иуды", "Нашествие динозавров /Динозавры в городе". Форма обеих картин не есть праздный каприз художника. "Война/Рождение Иуды" – все, что практически не затронуто тремя формообразующими элементами и идеей картины, не находится в пределах холста. Формообразующие элементы – выезд танка из бункера, одинокая рожающая женщина, едущий между этими событиями танк, крушащий на своем пути все подряд без разбора. Именно они преимущественно в поле внимания репортера.
"Нашествие динозавров/Динозавры в городе" – огромная картина, составленная из шести отдельных частей. Каждая из них может рассматриваться как самостоятельная работа, независимая от других частей. Но вся конструкция в собранном виде имеет огромный размер, совершенно неправильную геометрическую форму, абрис которой несколько сходен с формой какого-то чудовища – динозавра.
Перекресток отношения к картине как к экспонату, заведомо рассчитанному на отдаленное смотрение с отношением возможного соучастника или непосредственного зрителя происходящего на картине, знающего и могущего судить самостоятельно обо всем.
Скорее всего, есть еще некоторое, и возможно немалое, количество перекрестков. Принцип, я надеюсь, понятен. Но еще один перекресток мне представляется действительно очень важным.
Перекресток богоборчества и богоискательства. Якерсон с чрезвычайным пиететом относится к понятию созидание, будь то в любом виде искусства, литературы, науки, техники. То же самое он испытывает к авторам-создателям в той части их жизнедеятельности, которая связана с творческим процессом. Понятие богоборчество – это для Иосифа его личный философский диспут (даже вызов) между создателем (человеком) и Создателем (ежели таковой существует) о несовершенстве создания и созданного. Ну, а богоискательство есть, по сути, постоянное стремление создателя-человека к совершенству в том, к чему он полагает себя призванным. В случае Якерсона – к художественному творчеству.
Перекресток вопросов взамен констатаций в произведениях Якерсона, особенно в поздних работах. При смотрении на работы Якерсона почти неизбежно возникает пребольшое количество вопросов по указанным выше и другим темам в области искусства. Я думаю, это само по себе очень ценно и современно.
Собственно, для литературы и драматургии нашего времени это определенно характерный элемент. А для изобразительного искусства? Оно тоже на перекрестке-перепутье? …
Живопись маслом
Живопись маслом
Из записок Светланы Штутиной
Охарактеризовать в нескольких словах живопись Якерсона всех периодов, личных поисков и интересов всей его жизни в области искусства – задача практически невыполнимая. Но проследить тенденции изменений этих интересов и их воплощение в создаваемых им произведениях искусства все же возможно. Свои мысли по поводу возможного развития изобразительного искусства в 21 веке Иосиф изложил в короткой 4х-страничной записке 2011 года, "Художник о себе" (не опубликованной). Но поскольку он писал о возможном будущем изобразительного искусства, там не было места и ничего не сказано о воплощении его идей в собственных работах ни в прошлом, ни в настоящем. Я постараюсь восполнить эту недосказанность в меру моего понимания, и того, что в изобразительном искусстве понятия, о чем и каким образом сделано столь тесно увязаны между собой, что их далеко не всегда можно и нужно разъединять.
Живопись Якерсона является предметной и фигуративной на всех этапах его творчества. Быть может, одну, максимум две картины можно отнести к полуабстрактным. Что-то вроде эксперимента, не более того.
Искусство Якерсона характеризует отчетливо выраженное собственное отношение к сюжету своих работ. С возрастом, опытом и сутью морально-этических проблем, волновавших его, менялись сюжеты работ и его отношение к их содержанию. Другими словами, менялась тематика работ, техника их исполнения, специфические задачи художника: эстетические, этические, эмоциональные, технические, философские, и т.д.
Эмоциональные, этические и технические задачи. В молодые годы наибольшее внимание художник уделял эмоциональным и техническим задачам. При этом сюжетами картин могли быть чисто зрительные впечатления. Например, "Портреты мальчиков", "Пьющий стеклодув", "Едоки арбуза", "Манекены/Витрина" и т.д. Или же зрительное воплощение в картине/рисунке образов обще-культурных понятий, а также возникших при прочтении книг, стихов, мифов – "Укротительница", "Кафе встреч", Сожжение книг, "Незабвенная", "Мертвый Ангел", триптих "Сонеты Петрарки", "Несс и Деянира", "Эдип и Иокаста" и т.д. (Страница с картинами) Или же милые его сердцу сельские пейзажи средней полосы, "Весна в Ленинграде", натюрморты, красочный портрет головы лошади. Для работ этого периода, я думаю, важно следующее. Для большой части картин авторское отношение к содержанию сюжета не неожиданно зрителю и не противоречит общепринятому. Оно может быть улыбчивым, приязненным, ироничным, даже восторженным – и вызывать сходные или похожие эмоции у зрителя. Сложнее дело обстоит с картинами, в которых само содержание сюжета неприглядно и не может вызывать симпатий. То есть такие, в которых образы персонажей не должны быть привлекательными, или наоборот, по замыслу должны вызывать антипатию и отталкивание. Например, изображения обоих персонажей в картине "Эдип и Иокаста" откровенно отталкивающие. Так художник выражал свое отношение к содержанию сюжета, видимо. А, собственно, почему? Они-то ведь не знали, что приходятся друг другу матерью и сыном. Как и того, что Эдип до женитьбы на матери убил своего отца, и тоже по незнанию. Знали об этом боги, а люди – невольные жертвы их междоусобиц, разборок, ревности. "Несс и Деянира" – что симпатичного может быть в том, что кентавр Несс крадет и пытается изнасиловать жену Геркулеса? Или "Манекены/Витрина" – вроде бы красивая в красках и тонко разыгранных тонах картина, но нарочито мертвенная и бездушная. А какая, собственно, душа у манекенов, даже на витрине? "Незабвенная", "Сожжение книг" – в независимости от того, насколько нравятся эти картины, отношение к персонажам и их деятельности у художника и зрителя по существу сходны, если не аналогичны. О проблеме соотношения этических и эстетических элементов в картинах/рисунках Якерсона несколько ниже.
В зрелости и к старости значительно возрос интерес Якерсона к вопросам этики, морали, философии. Это произошло, разумеется, не в одночасье, но шло по нарастающей. И также по нарастающей "рука об руку" в соответствии с ними менялись его работы. Иосиф разработал для себя принципиально иной подход к проблеме сопряжения морально-этических, эмоциональных и эстетических норм в искусстве. И этот подход является неожиданным и не традиционным. Иосиф обозначил его как "репортаж с места событий", когда репортер (художник) ставит своей целью увидеть (и изобразить) события глазами их современника и вероятного свидетеля. Объективность или не ангажированность репортажа и репортера гарантируется тем, что художник предлагает к рассмотрению события и обстоятельства их свершения до общественного, религиозного, судебного осуждения, тем более приговора. Однако история уже вынесла им свой приговор на момент написания картины/рисунка. Получается, что художник предлагает себе и зрителю заново рассмотреть и оценить для себя лично правоту давно канонизированных приговоров. Каждый из нас знает далеко не единичные случаи признания ошибочности приговоров для отдельных людей, групп, национальностей и рас. Не на пустом месте возникли понятие презумпции невиновности, институты прокуроров, адвокатов, присяжных заседателей, спортивного коллегиального судейства и т.д. В религиозном праве канон вырабатывался много позже происходивших событий и тоже коллегиально. Но и апокрифы были всегда, есть и по сей день. Это то, что касалось конфликтности морально-этических норм в искусстве.
Проблема сопряженности этических и эстетических норм и форм – существует именно такой вид изначально заложенной конфликтности в изобразительном искусстве. Конечно, эта проблема существовала вообще всегда, но в разные периоды решалась Якерсоном по-разному. Стоит сравнить, к примеру, "Эдип и Иокаста" или "Незабвенная" с одной стороны, и "Распятие с мухами" и "Самоубийство Иуды" с другой. Если бы понадобилось дать определение этому изменению, я назвала бы его переходом от личного отношения к моральным и этическим нормам к надличному средствами изобразительного искусства. Во избежание разночтений – под личным отношением к моральным и этическим нормам я подразумеваю близкий к тезису "Что позволено Юпитеру, не позволено быку" (Quod licet Jovi, non licet bovi). Причем, кто там Юпитер, и кто бык, в каких вопросах (морали особенно), почему, в чем – устанавливает для себя всяк желающий в легально допустимых пределах. По крайней мере, в идеале. Ну, а надличное отношение – это явление, присущее этике, философии общества. Некий кодекс чести и правил, имеющий морально-нравственные основы, превышающие в целом нормы отдельного индивидуума. И еще стоит, думаю, разграничить понятия надличный и "над схваткой". Последний неплохо описывается строчками "Мне не было причины не хотеть, /Как не было желания стремиться" и далее "И нечто, долетевшее с земли, /Не торопясь, рукою отодвинул" (Н. Заболоцкий. Сон). Наоборот, в этих двух поздних картинах мы видим чрезвычайное, до мельчайших подробностей внимание художника к происходящему на холсте – против полного стороннего безлюдья там же. А значит, не великого интереса современников к изображенному на холсте событию, по мнению репортера. Да, собственно, все поздние картины – "Похороны Иуды", "Война", "Спорт", "Динозавры в городе" и пр. – это дело не морали и нравственности группы личностей/персонажей картин. Такими видит Якерсон возможные результаты изменений понятий общества в области этики.
Но у всякого произведения искусства имеется еще и эстетическая составляющая. И она не должна вызывать отталкивания и отторжения. Маленькое отступление. Понятие эстетика как предмет изучения развивается с 18в. самыми разными дисциплинами: философией, философией искусства и отдельных его видов, теологией, социологией, художественной практикой, культурологией и т.д. И на сегодня он остается открытым в исторической перспективе. Удивительный парадокс – как только заходит речь об эстетике, в ход идут философские суждения о чувственном постижении мира, основными понятиями которого являются красота, гармония. Годится для описания добра (основополагающие понятия этики – добро и зло). А что насчет дисгармонии, диссонанса? Что для описания зла? Или злобы, страха, страданий физических и психологических, неуверенности и других, тяжелых для человека, но естественных чувств? Они нормальное явление в жизни, им должно быть место и в изобразительном искусстве. Но ничего прекрасного, никакой гармонии в них нет и не должно быть. Вот тут и возникает проблема сопряженности этического и эстетического компонентов в картине/рисунке. Найти некое равновесие между этими составляющими компонентами очень непросто. Прежде всего, потому что каждое из понятий – этика и эстетика – понятия комплексные, сложные сами по себе и по воздействию на индивидуума. Это не гирьки на весах с указанным весом. А это означает, что общее воздействие их комплексной равновесности в высокой степени индивидуально. Тем более для художника – создателя и зрителя – потребителя. Особенно для человека, видящего мир не сквозь розовые очки. И главное, для современного человека, наделенного неким общим культурным вкусом своего времени и места обитания.
Следующий тезис является частичным продолжением и объяснением этого.
Передача одного цвета в разнопородных вещах, живых телах, фоне. В молодости художник много внимания уделял разработке для себя специальных технических средств для решения этих задач. С этой целью он широко использует "тоновую" живопись – белое с белым или на белом – "Смерть Лауры", черное с черным и на черном – "Укротительница", "Кафе встреч", почти двуцветный с пробелами на белом фоне – "Пьющий стеклодув", оттенки серого и желтого на фоне серо-белого с желтым – "Прозекторская", белые кринолины "Менуэт" и т.д. (Страница с картинами)
В израильский период его интерес к этой проблеме значительно возрос и видоизменился, перейдя на более сложный технический уровень. Он проявился в живописи ("Распятие с мухами"), и в черно-белых рисунках тушью (серии "Страсти Христовы" и "Из жизни Иуды"). Самый непереносимый зной в Израиле создает слепящий блеск, почти свечение всех не затененных плоскостей под лучами солнца, одновременно несколько обесцвечивая предметы и поверхности и снижая их контрастность. Абрис предметов и фигур даже при небольшом расстоянии от них становится нечетким в дрожании горячих потоков воздуха, поднимающихся от земли, мостовой и тротуаров, бетона, камней и стен домов и их постоянном перемешивании. В картине ""Распятие с мухами" это дребезжание контура вместе со зноем передано роем мух, кружащим вокруг креста и тела Распятого и облепившим его, а также выбеленостью пейзажа. Кстати, никакого изобилия мух здесь нет, возможно, как раз из-за жары, а мушиная атака – природное явление и бедствие. Недаром наименование сатаны (главы демонов) – Вельзевул (ивр. Бааль звув) переводится как Повелитель/хозяин Мух.
По поводу одного цвета в разнопородных вещах. В одном из натюрмортов Якерсон использует настоящее буйство оттенков белого. Мы видим белую столешницу стола, вплотную придвинутого к углу комнаты с белыми стенами. На столешнице стоят и лежат несколько предметов: белый верблюжий череп (найденный в пустыне) прижимает к белому столу рулон белой бумаги с какими-то записями; прозрачный стеклянный стакан, наполовину наполненный водой и с белой ромашкой в нем, стоит на фоне белой столешницы; белая керамическая вазочка (с тонкой сине-голубой полоской) стоит на фоне стола и стен; букет белых и желтых ромашек в вазочке на фоне стен. При этом часть именно белых ромашек вплотную прикасается и утыкается в белые стены комнаты. Да в этой картине не белого совсем не густо. Даже тени совсем легкие, чуть интенсивнее окрашенные оттенки белого. Другие натюрморты и интерьеры освещены из нескольких разно расположенных источников света, помимо общего дневного. Иногда они бывают и разного цвета. Или источник дополнительного света один, но натюрморт включает несколько довольно больших осколков разбитого зеркала неправильной формы. Зеркала стоят под углом к поверхности стола или лежат на нем. И в них причудливо отражаются части постановочной натуры под другим углом и другим освещением. Все это создает множество странной формы отражений и оттенков каждого цвета.
Идея равнозначности фона и персонажей. Еще в Ленинграде Якерсон подступался к этой проблеме с разных сторон. К примеру, картина "Манекены/Витрина" по живописному решению не является ареной действия, пейзажем, бытовой картиной, натюрмортом, рекламным щитом и так далее. Она изначально задумана и сделана как фон без того, чему он должен быть фоном. А в "Эдипе и Иокасте", наоборот, именно развороченный, заляпанный пятнами фон (простыни) активен и заряжен энергией, в отличие от удовлетворенно обессиленных после соития персонажей. Картина "Несс и Деянира" тоже реально лишена фона, поскольку он столь же активен, значим и живописен, как и персонажи.
Идея равнозначности фона и действующих лиц картины стала одной из ведущих в творчестве Якерсона в зрелости. Я бы разделила это положение на две части. Первая связана с декларированной ранее не ангажированностью репортера. Поскольку речь идет об объективности репортажа, то прямой обязанностью репортера является представить к рассмотрению все начальные материалы в равном фокусе, без собственной градации их по степени важности. И отсюда равное внимание к персонажам и антуражу. Вторая часть – его, Якерсона, личное несогласие (инакомыслие) с "предписаниями" о том, как правильно писать и смотреть картину (см. "Из записок Якерсона). Якерсон считает, что и зрителю, и художнику самим решать, что и насколько их интересует в сюжете, в его художественном воплощении, в картине в целом и в ее частях. Без чьих бы то ни было указаний. И потому мне кажется интересным сопоставление двух картин двух периодов творчества, в которых то, что принято называть фоном, является содержанием. Это картины "Манекены/Витрина" и "Летящая помойка". В первой – абсолютная статичность, безжизненность вещей и предметов. И безлюдие. Во второй – полная ураганной, разрушительной мощи жизнь предметов, вещей, растений также в безлюдии. Ведь нельзя же считать совсем маленькую (по площади картины) тень от бегущего человека где-то сбоку и внизу картины ее живописным и смысловым содержанием. Поэтому сопоставление их – удобный способ увидеть идею смотрения картин целиком и в любой степени детальности воочию.
Соотношение части и целого в художественном произведении. На самом деле, это вопрос о разной (насколько и почему?) и равной значимости и проработанности всех частей картины. В картинах великих мастеров прошлого действительно есть разница в проработанности, и ею устанавливается определенная композиционная уравновешенность. Оговорюсь, речь идет только о принципиально отличающемся подходе к понятиям смысловая фигура – фон в картине, но никак не о любых других элементах живописи внутри этих понятий. Но в поздних картинах Иосифа, заведомо и специально лишенных того, что является фоном, должна ли быть композиционная или красочная уравновешенность между частями картины? Если ДА, то чем, как, за счет чего это может быть достигнуто? Так ли правильно, чтобы части работы могли превосходить по визуальному эффекту всю картину целиком? Наконец, действительно ли существуют эти проблемы, или все дело в умении смотрящих видеть? Что в них от нашего сегодняшнего вкуса, воспитанного в немалой степени на работах художников последних ста–ста с небольшим лет? Насколько можно и нужно полагаться именно на этот вкус? Есть такая вещь, как привычные умения и предпочтения. Мы любим и предпочитаем подчас вовсе не самое лучшее, но привычно любимое, ставшее родным и близким. И приязненно принимаем новое только в ограниченных количествах и когда оно удачно сочетается с привычным. Но соотношение новизны и консервативности не есть абсолютная и единая для всех величина, особенно в искусстве. И тем паче для создателя-художника и потребителя-зрителя. У меня нет ответов на общие вопросы, нет и на то, что касается искусства Иосифа. А у Якерсона есть, по крайней мере, на то, что касается его работ. И примерный смысл его ответа таков: несовершенны его картины, так как их части "дерутся" между собой, снижая впечатление от целого? Возможно. А это значит, что ему есть куда двигаться. Скорее всего, зрителям тоже есть, куда двигаться в своем восприятии. Но у него есть своя художественная идея и та цель, к которой он стремится. Это и есть его путь в искусстве.
Несомненной особенностью личности Якерсона и соответственно его работ является специфическое ощущение "жизни на перекрестке/перепутье" понятий. Не могу найти более объемного и правильного определения. Я имею в виду, что вся творческая жизнь Якерсона, в сущности, и есть этот единый перекресток/перепутье со многими расходящимися от него понятиями/путями и уровнями.
Перекресток исторического прошлого со временем жизни художника – несомненно, отсюда идея "репортажа и репортера с места событий", о которой написано выше – "Распятие с мухами", "Самоубийство Иуды", "Похороны Иуды", "Пир в доме Семена Прокаженного", да почти все поздние картины и серии рисунков. Репортер – сам художник здесь и на всех путях и уровнях перекрестка.
Перекресток жизни людей адекватных и не вполне (то есть разумных, нормальных, ответственных за себя и свои действия и не отвечающих этим характеристикам, 20-21 век) – "Дом престарелых".
Перекресток нашего времени и возможного будущего – "Спорт", "Нашествие динозавров/Динозавры в городе", "Земля Обетованная", "Финиш". Невеселая перспектива и неутешительная!
Перекресток эстетических норм и форм. Имеются в виду традиция показа красивых тел, пластичных поз и движений даже при изображении страданий и предсмертных мучений персонажами картин: праведниками, святыми, самого Иисуса. Отказ от нее – изображение реалистичной (и потому, возможно, несколько шокирующей зрителя) физиологической реакции персонажей на то же самое, как и на другие болевые ощущения – "Распятие с мухами", "Самоубийство Иуды", "Балагула", "Обрезание".
Перекресток морально-этических норм – если не оправдания, то признания естественной нормы применения пыток, унижений, мучительной и длительной казни в виде наказания методами искусства.
Против – такое их изображение, которое вопиет о недопустимости подобных издевательств.
Перекресток привычных стандартных форм картин (прямоугольник, квадрат, круг, овал) с картинами неправильной формы – "Война/Рождение Иуды", "Нашествие динозавров /Динозавры в городе". Форма обеих картин не есть праздный каприз художника. "Война/Рождение Иуды" – все, что практически не затронуто тремя формообразующими элементами и идеей картины, не находится в пределах холста. Формообразующие элементы – выезд танка из бункера, одинокая рожающая женщина, едущий между этими событиями танк, крушащий на своем пути все подряд без разбора. Именно они преимущественно в поле внимания репортера.
"Нашествие динозавров/Динозавры в городе" – огромная картина, составленная из шести отдельных частей. Каждая из них может рассматриваться как самостоятельная работа, независимая от других частей. Но вся конструкция в собранном виде имеет огромный размер, совершенно неправильную геометрическую форму, абрис которой несколько сходен с формой какого-то чудовища – динозавра.
Перекресток отношения к картине как к экспонату, заведомо рассчитанному на отдаленное смотрение с отношением возможного соучастника или непосредственного зрителя происходящего на картине, знающего и могущего судить самостоятельно обо всем.
Скорее всего, есть еще некоторое, и возможно немалое, количество перекрестков. Принцип, я надеюсь, понятен. Но еще один перекресток мне представляется действительно очень важным.
Перекресток богоборчества и богоискательства. Якерсон с чрезвычайным пиететом относится к понятию созидание, будь то в любом виде искусства, литературы, науки, техники. То же самое он испытывает к авторам-создателям в той части их жизнедеятельности, которая связана с творческим процессом. Понятие богоборчество – это для Иосифа его личный философский диспут (даже вызов) между создателем (человеком) и Создателем (ежели таковой существует) о несовершенстве создания и созданного. Ну, а богоискательство есть, по сути, постоянное стремление создателя-человека к совершенству в том, к чему он полагает себя призванным. В случае Якерсона – к художественному творчеству.
Перекресток вопросов взамен констатаций в произведениях Якерсона, особенно в поздних работах. При смотрении на работы Якерсона почти неизбежно возникает пребольшое количество вопросов по указанным выше и другим темам в области искусства. Я думаю, это само по себе очень ценно и современно.
Собственно, для литературы и драматургии нашего времени это определенно характерный элемент. А для изобразительного искусства? Оно тоже на перекрестке-перепутье? …