Макетки, примеры их использования. Учебные пособия

Из записок Светланы Штутиной.

          Все израильские картины, начиная с  "Королевского портрета" и по сегодня (2011 год) имеют одну общую и чрезвычайно важную особенность: персонажи в них, будь то центральные или второстепенные, портретны,  архитектурные и многие пейзажные элементы картин, натурны. Но персонажи всегда, а здания и элементы пейзажа по большей части являются макетами, созданными самим Якерсоном.
          Я думаю, что по поводу макетов и их использования следует сказать несколько слов особо, поскольку они являют собой очень нестандартный путь в работе современного художника.
          Из истории искусств известно, что некоторые художники использовали макетки, в частности Тинторетто, Эль Греко, возможно, Караваджо. Более того, одни и те же макетки явно служили моделями для разных картин. И преимущественное назначение их было служить стаффажами, то есть некими обобщенными человеческими персонами для правильного изображения движения, света, тени, складок драпировок и так далее. Иначе говоря, эти фигуры обычно существовали в картине как элементы антуража или пейзажа, не будучи ее смысловыми элементами.
          Вообще то, сам Иосиф Якерсон, современный человек и современный художник. А это среди прочего значит, что его вкусы и умения сформированы в наше время и чуть более, или чуть менее, но соответствуют нашей эпохе.
          Если рассматривать и сопоставлять лучшие образцы  искусства (мы говорим о станковой живописи) нового времени и 15-18 веков, и если попытаться отключиться от сиюминутного вкусового (нравится – не нравится) подхода, но обратиться к таким понятиям,  как искусность исполнения + цельность видения + композиция построения + красочная композиция и прочее и прочее, включая то, что отличает картину от этюда, наконец, просто к собственному интеллекту, то становится очевидным, что очень многие умения и знания современными художниками утеряны. Как утеряны и критерии оценок художественных произведений. Именно не обогащены новыми реалиями, а подчас выброшены или заменены/подменены совершенно другими, строго говоря, не имеющими прямого (или же не имеющими никакого) отношения к изобразительному искусству.
          Среди общих потерь, быть может, самое первое и самое важное место занимает умение рисовать и писать человека, людей — передавать структуру тел, лиц, построение движений в различных ракурсах и для различных мышечных действий и напряжений, не говоря уж об индивидуальной характерности и пластике, свойственной различным типажам и конкретным людям, и далее, о соотношении движения тел и одежд на человеке. Разумеется, такое неумение приводит к постановочному однообразию, с одной стороны, и бессчетным нелепостям при изображении людей, с другой. Так, если это женщина, то прямо или наклонно стоит ее платье и к нему пририсованы ноги, к рукавам – руки, к верхнему проему или декольте – шея с головой. К брюкам у мужчин и женщин приклеены отростки, обозначающие ноги. Дети, животные стоят как табуреты. Лица — хорошенькие кукольные или нарочито изуродованные и тоже кукольные маски. И так далее.
          Утрата умений и критериев оценки есть длительный процесс. И этому процессу очень способствовало, видимо, появление и развитие фотографии, а главное — перестройка и настройка художественного мышления и видения на фотографическое. Прежде всего потому, что слово пространство у художника и у фотографа обозначают совершенно разные понятия.
          Фотоаппарат лишен любого мышления, он отображает не предметы и человека  в пространстве – его лицо, тело и движения, не свет и тень, не  расстояния между видимыми объектами, а что-то вроде проекции  на плоскость предметов, людей, светотени, освещенности и прочее. А изображенные предметы и люди сродни аппликациям, видимыми в соответствии с законами перспективы. Сжать или растянуть такое пространство можно только сместив линию горизонта, то есть поместив фотоаппарат низко или высоко над землей, параллельно или наклонно к ее поверхности, приблизив или отдалив аппарат от объекта съемки.
          При фотографическом мышлении и видении чем больше художник стремится к похожести, тем ближе он к фотографии и дальше от изобразительного искусства.
          Для художника-станковиста пространство —  это художественное пространство картины, в котором действуют или пребывают ее (картины) персонажи. Его ровно столько, сколько  необходимо  для того, чтобы они могли  действовать. Художник по своему усмотрению изменяет относительные пропорции фигур, предметов, расстояний между ними, освещение. И тем самым  сжимает, растягивает, скручивает, вздыбливает  пространство  в соответствии с тем, какую мысль, идею, настроение он хочет донести до зрителя.  Известны слова Леонардо да Винчи  ("Трактат о живописи"):   "Перспектива – это такая вещь, которую надо знать, но не надо делать".  Конечно, есть пределы допустимого художественного "своеволия", иначе неизбежно пропадает связь между создателем и созданием, созданием и зрителем, изображением и сознанием — наступает косноязычие, граничащее с прямым безумием или со столь же прямым жульничеством.
          Все сказанное о художниках, то есть создателях произведений искусства, в равной степени относится к потребителям его, то есть к зрителям.
          Именно для того, чтобы выбраться из порочного круга фотографичности Якерсон использует объемные макетки, им же вылепленные, в самых разнообразных ракурсах. Человеческий глаз, как и голова, подвижны и охватывают наблюдаемые явления и предметы практически одновременно с нескольких ракурсов, создавая тем самым объемное видение. Более того, при воссоздании на холсте в творческий процесс включается скульптурная составляющая, так называемая "память пальцев".
          Этот подвижный ракурс смотрения и изображения Иосиф и использует, поскольку такой прием  является альтернативой неподвижной изобразительности фотографии, по сути схожей с аппликацией.
          Еще одна дополнительная  замечательная возможность — использование одновременно не одного, а нескольких гипотетических наблюдателей-зрителей с ближним и дальним одновременным смотрением.  Это сродни тому, как на спортивном поле (например, футбольном) за игрой неизменно следят и судят ее  несколько человек — главный судья и его помощники, с разных ракурсов и на разном расстоянии от происходящего наблюдающие за игрой.
          Эти два момента (приема) — одновременное близкое и дальнее смотрение и изображение наряду с подвижным объемным ракурсом, вероятно, есть то основное, чему служат объемные макетки Якерсона.  Кстати, их использование вынуждает художника наделять свои макетки-людей резкой внешней характерностью и портретной выразительностью (в противовес стаффажности). А чтобы не запутать себя и зрителя, правильно воссоздать ясность в том, откуда смотрящий  видит изображенное в картине место действия, часть макеток, в том числе людей, зданий предметов антуража, Иосиф заведомо делает (лепит) их в перспективе.
          Я полагаю, что по мысли Якерсона именно этот путь может или должен вывести искусство, по крайней мере, его искусство, на более высокий уровень. И на этом пути критерии и требования к искусству не только не снижаются или вообще выбрасываются, но напротив, ужесточаются.
          Примерно до 1987 года, окончив картину, Иосиф выбрасывал все относящиеся к ней макетки и макеты. Их никогда не фотографировали, и у нас не сохранилось ничего, относящегося к той поре. Исключение составляют скульптуры, выполненные  Иосифом, в качестве учебных пособий для его учеников. Но как раз примерно в 1987 году наш Нью Йоркский галерист предложил выслать все имеющиеся у нас на тот момент макетки ему. Свой интерес к ним он обосновал следующим образом. В мире сейчас работают  и пишут картины  сотни тысяч, а возможно, миллионы художников всех мыслимых направлений, включая самые современные. Среди них великое множество создателей разнообразных инсталляций. Но он ни разу не слышал, чтобы кто-нибудь из них сначала создавал инсталляции, а затем по ним писал картины или делал рисунки. И коль скоро появилась такая новация, он хотел бы вместе с картиной (рисунком) иметь возможность выставить эту инсталляцию целиком, или хотя бы часть ее. Картина, о которой шла в то время речь, была густо населена многочисленными персонажами ("Пир в доме Симона Прокаженного", 240х400 см). Вместе с ней галеристу были отправлены многие макетки, не только к ней непосредственно относящиеся. Но ни эта картина, ни макетки к ней относящиеся, как  и другие, так никогда и не были выставлены — то и другое, по словам галериста, было куплено у него "на корню", еще до отправки работ из  Израиля, по фотографиям макеток и не полностью оконченной картины.
          Все сказанное выше о макетах было бы, возможно, не столь интересно, если бы у галериста немедленно не возник насущный вопрос не столько к художнику, сколько к самому себе — а что, собственно, представляют собой макетки, как их предъявлять зрителям, есть ли у них самостоятельная художественная ценность и если ДА, то какова она, как их демонстрировать, как сохранять?! Каково соотношение и есть ли оно вообще между скульптурами и макетками? Можно ли считать, что макетки внесли нечто новое в определение понятия скульптура, как вида искусства, если они сделаны черт знает из чего и пр., и пр.
          Я намеренно оставляю этот вопрос открытым, поскольку на него действительно нет однозначного  академического ответа. Да что там ответа, когда и вопрос такой никогда не ставился перед академией. Так что любые высказывания по этому поводу были бы не более, чем чьим-то личным мнением.
          В израильский период  Иосиф подолгу работает над картинами. Вначале (Малый триптих, "Летний каток”, “Королевский портрет") это время исчислялось несколькими месяцами, затем счет пошел на год, полтора, два, а для "составных" картин, то есть состоящих из нескольких холстов, как например, "Динозавры в городе", (кое-где картина числится под названием “Нашествие динозавров") и вовсе на годы. За время написания картины менялось сезонное освещение, длины дней, погодные условия, освещение в течение одного дня.  Но художнику нужно было строго определенное, а не случайное освещение, равно как и местоположение источника света, его мощность и даже цветовая гамма.
          Все это вместе взятое вынуждало художника Бог весть какого, не придуманного еще направления, самому создавать сложные макеты. Персонажи (люди, собаки, лошади, динозавры, полулюди-полуобезьяны), “натурные" сцены действия, архитектурные и пейзажные пространства, освещение —  все создавалось и монтировалось, обычно поэтапно, по частям самим художником. Никаких предварительных набросков и эскизов не делалось, в них не было больше необходимости.
         Еще один момент, я думаю, стоит отметить. Он в равной степени относится как к созданию макеток, т.е. "кухне" художника, так и к изображению их на картине или рисунке. Речь идет о портретности в противовес стаффажности, поскольку сам факт наличия макеток еще не делает их портретами ни в скульптуре, ни в картине. Так вот, просматривая и читая различные журналы и газеты и даже просто рекламные листы и буклеты, Иосиф часто делал зарисовки чем-то заинтересовавших его лиц и фигур с определенной пластикой движений. Таких рисунков и набросков у него немереное количество, целая библиотека. И вот по таким рисункам, изменяя их иногда до неузнаваемости для стороннего глаза (пропорции, ракурсы, выражения, колорит) в соответствии со своим замыслом, он и создавал макетки к работам. Они действительно часто утрировано, но портретны и характерны как в макетках, так и в картинах/рисунках.