Художник и его работы

Из записок Светланы Штутиной

Серия "Художник и его работы" состоит из трех картин: "На лестнице", "На полу" и "Вал и скелет". Объединяющая их идея – художник в своей мастерской, погибающий и погибший под грузом собственных работ и связанного с их производством инструментария. Художник этот в двух первых картинах – автопортрет Иосифа Якерсона. Скелет и череп в третей картине – по умолчанию, поскольку Якерсон жив, работая над ней. Художественная студия во всех трех картинах – его мастерская. Она отчаянно перегружена и художник ужасно утеснен в ней. Иосиф чувствовал себя в студии загнанным зверем, обстановка в ней создавала стрессовое до обреченности состояние. Однако такое состояние мастерской создавал и заботливо сохранял сам художник. Он таким образом поддерживал в себе атмосферу, которая по замыслу должна была жить и пульсировать в картине. В свободное от писания картины время он продолжал делать макетки персонажей следующей картины. Иосиф сидел в той же комнате, не испытывая никакого давления ее атмосферы. Будто переводил выключатель эмоций с ON на OFF. В студии имелось две комнаты. И при желании мастерскую для макеток можно было соорудить в другой комнате, не там, где писалась картина. Или же при всем спокойствии и комфорте ему нужна была глубокая внутренняя связь с той самой атмосферой? Возможно … как знать.

В первые 25-30 лет нашего знакомства картины писались независящими одна от другой, включая те, что по прошествии многих лет можно отнести к одной теме. Даже ритуал был – перед началом каждой новой картины Иосиф себя и свою мастерскую начисто очищал. Выбрасывались (сначала в помойку, позже просто в другую комнату) все "отработанные" макетки, старые кисти и прочий производственный мусор, мылись столы и полы. И "новый человек на новой земле" начинал новую с нуля работу. Макетки тогда были маленькими. Весь макет будущей картины или половина его монтировались на сиденье стула или дощечке побольше размером, положенном на сиденье. Крепились макетки к спинке стула. Стул же стоял на полу или на столе, если писалась верхняя часть картины. Иосиф тогда стоял на лестнице или другом стуле. Подготовительный процесс, предшествующий началу письма на холсте, не занимал много времени. Не было сложным делом и создать требуемое освещение макета. Со временем все кардинально изменилось, в частности, к началу создания серии "Художник и его работы". Основная макетка – скульптурный автопортрет Иосифа была немногим меньше по размерам оригинала, остальные атрибуты подстать ему. Многое из загромоздившего комнату было написано и на холсте. Включая скульптуру художника, лестницу, на которой он повис, лампу, освещающую происходящее бедствие, подрамник с натянутыми на него многослойно холстами, ящик с красками, опрокинутые табуреты и тьма тьмущая еще каких-то вещей. И все это было предельно неустойчивым, держалось на веревочках и имело тенденцию вот-вот обрушиться, что временами действительно случалось. В первой картине лестницу и общий макет как бы удерживала рука, как бы протянутая персонажем предыдущего холста. На второй картине изображен лежащий на полу мастерской едва живой художник. А рядом с ним на холсте – он же, валяющийся на полу полуживой художник. И на обеих картинах тело его несколько неестественно перекручено и изломано. Но сделана эта нарочитость достаточно убедительно, и, разумеется, не случайно. А значит, как я понимаю, это способ сказать средствами изобразительного искусства о внутреннем состоянии художника, то есть об изломанном и перекрученном состоянии его души или психики. Да и цвет лица и тела какой-то сизый, будто его, того гляди, хватит удар. Что касается третей картины "Вал и скелет", портретного сходства ни с кем и быть не может. Но вид все той же мастерской и сюжета двух предыдущих картин большого пространства для фантазии не оставляет.

Каждая из трех картин серии и все вместе производят тяжелое, даже мучительное впечатление. С такой целью и создавались. Иосиф, несомненно, отлично справился с заданной себе задачей. И все же…

Однажды, лет 30 назад, задолго до создания серии "Художник и его работы", на какой-то общей выставке, где участникам ее было предоставлено по отсеку, один из художников, большой остроумец (Юра Красный) высказался при нас по поводу Иосифиных работ таким образом (передаю близко к тексту).— Вот снова тащусь в Якерсоновский отсек. В своем был один раз на вернисаже, а в его бреду в седьмой или восьмой раз. Ну, скажите мне на милость, кому в доме нужен труп?! Лично я несу людям радость. Я несу ее не бесплатно, но и недорого беру! — Такое двойственное отношение к творчеству Якерсона, приятие с одной стороны, и одновременно неприятие с другой коллегами по цеху, было явлением вполне предсказуемым. Иначе, но та же примерно мысль была высказана нам на первой большой выставке работ Якерсона в Нью Йорке. То ли сам галерист, то ли кто-то из его директоров сказал, что к выставке Якерсона художники, работающие с этой галереей, отнеслись на редкость единодушно дружелюбно от лояльно до очень хорошо и даже с воодушевлением. Столь благосклонное отношение, продолжил говорящий, совсем не типично. И объясняется оно тем, что Якерсон никому не соперник ни по тематике, ни по срокам и технике исполнения работ, ни по возможным успехам в продаже. Имеется в виду количество работ, их размеры, цена и возможность быстроты выполнения подобных картин на заказ. Картины серии "Художник и его работы" несомненно вписываются в такое двойственное отношение как специалистов, так и обычных нормальных зрителей. И разумеется, хочется разобраться во всех этих сложностях: принять или не принять сам казус двойственности, решить для себя существует ли он вообще, если ДА, то как отнестись к нему. И "представить на ваше рассмотрение и оставить на ваше усмотрение" (Б. Шоу) следующие мысли.

Мне думается, что если серия целиком и каждая картина в отдельности вызывают двойственность в восприятии, то объясняется это следующим. Художник сознательно создал картины, вынуждающие зрителя быть не сторонним наблюдателем чьего-то бедствия, но как бы "примерить" его на себя. Не совсем обычный комплекс приемов, как и не обычная постановка задачи. Так что определенное зрительское раздражение и отторжение изначально предсказуемы и понятны. Ну, кому хочется, чтобы его, во-первых, принуждали к чему-то, а во-вторых, примеривать на себя чужие и чуждые ему беды? Еще если бы что-нибудь, приятное, симпатичное, веселое – можно бы согласиться. Так ведь как раз наоборот! Поэтому реакция неприятия очевидна и естественна. Однако сам факт втягивания в атмосферу картины, воздействия на зрителя не на поверхностном уровне, а более глубоком, психологическом – вещь очень уж нешуточная. Не отмахнешься, как от ненужной ерунды, не стоящей внимания. Тем паче, что огромная часть литературы, поэзии, музыки, драматургии, исполнительского искусства во всех его модификациях полны именно психологическим воздействием на потребителя, именно за него ценимы и любимы, именно они приводят к катарсису. Почему же этому эффекту отказано быть в изобразительном искусстве?! В силу непривычности? Так ведь и это не так, есть же великие художники, работавшие как раз и в таком ключе — Грюневальд, Брегель, Босх, Франк Хальс, Рембрандт и т.д. и т.п. Или опять же наши вкусы, воспитанные нами самими, переключились на преимущественное восприятие изобразительного искусства, начиная с импрессионистов и по сей день? Так основной идеей импрессионистов было изображение первого свежего впечатления от увиденного, то есть нечто обратное, противоположное тому, что делает Якерсон.

Что ж, давно ли полузабытый Бах был возрожден Мендельсоном, Бетховенские сонаты перестали быть пьесами для барышень, снова стали звучать забытые и полузабытые оперы Россини и так далее. Список может быть еще и еще продолжен. И может быть именно художники, люди, непосредственно связанные с искусством, улавливают или острее ощущают утрату и необходимость возрождения психологического вида изобразительного искусства, как одного из направлений искусства.