Приблизительно с начала 20-го века стали модными рассуждения о кризисе романа как литературной формы. Однако, сообщения о смерти романа оказались сильно преувеличенными. Джойс, Пруст, Музиль, Фолкнер построили свои произведения на принципиально новых основаниях – роман видоизменился, но не погиб. Освободившись от набивших оскомину шаблонов, от считавшихся обязательными схем, он возродился в новом блеске и в наши дни надгробный плач по якобы погибающему роману воспринимается не более чем результат интеллектуальной лености и эстетической трусости.
Кажется, с того же времени — начало 20-го века — провозглашается в прямой или косвенной форме и смерть тематической живописной картины. Действительно, провальные попытки в этой области у всех на виду и не требуют доказательств. Специалисты искусствоведы, любители искусств, широкая публика, как это обычно и бывает, пошли по наиболее легкому пути. Тематическая (сюжетная) картина с наклейкой "литературщина" сдана в архив. Практически любая тема ошельмована и объявлена недостойной воплощения в живописи. Изображения любви — это порнография, смерти — физиология, сильных страстей — ложный пафос, житейских перипетий — мелкая бытовщина, политическая направленность — плакат, не направленность — аполитичность, труд — соцреалистическое убожество….
Что же оставлено изобразительному искусству?! Пейзажи, натюрморты, портреты. Правда, портреты в новом искусстве являются таковыми лишь по названию и не отличаются в принципе от натюрмортов. "Будьте как яблоко!" — требовал от своих моделей Сезанн. "Дозволенные" художнику темы — кафе, рестораны, купальщики, матери с младенцами — вот, пожалуй, и все. Так что если судить о нашей страшной эпохе по признанным шедеврам современного искусства, возникает весьма благостное настроение.
Вышесказанное отнюдь не означает, что картин производится мало. Наоборот, производство их поставлено на поток. Запасники музеев и галерей заполнены до отказа, не хватает выставочных площадей. Такая продуктивность объясняется тем, что само понятие "картина" огрублено до предела и делает возможной массовую фабрикацию картиноподобных предметов. Фабрикацией этой при благоприятных условиях может заняться практически любой желающий. И если в более счастливые для искусства эпохи — эпохи единства художника и мира, общества и личности — создание картин и занятие живописью были, возможно, единым понятием, то теперь эти понятия не то что не синонимы, а прямо противоположные враждебные друг другу явления. Делец от искусства делает (сляпывает) картины — истинный художник занимается живописью. Примеров, подтверждающих эту истину, великое множество, однако, само это утверждение — не что иное, как очередная догма, так как основывается на догматической трактовке самого понятия — картина.
Картина, как всем известно, это некая плоскость (холста, бумаги, картона) прямоугольной или квадратной формы, покрытая так или иначе красками и линиями. Если это не абстракция, то на ней изображены какие-нибудь фигуры и предметы. Главная фигура помещается в золотом сечении, она, как правило, ярче других раскрашена и лучше освещена. Углы картины "опускаются", не акцентируются — так называемое правило ромба. Желательна еще и "дежурная спина" — полуфигура в углу, вводящая глаз зрителя вглубь холста и направляющая его на главного героя. Необходимый компонент картины — фон, назначение которого выделять, оттенять и выдвигать фигуры на авансцену. Сам фон пишется при этом сколь возможно более нейтрально, невнятно, стушевывается и затемняется.
Вообще, начиная с Джотто традиционная картина представляет собой не что иное, как театральную сцену, то есть ящик с вынутой передней стенкой. Поэтому недовольство тем, что герои картин подражают известным актерам, вообще театральщиной, царившей в изобразительном искусстве в течение чуть ли не 300 лет, несостоятельно. Что кроме театра может быть представлено на театральной сцене? Задняя стенка, так называемый задник, фон в живописной картине и боковые стенки — кулисы. Зрителю предписывается сидеть на месте, наблюдать за тем, что ему демонстрируется и не интересоваться тем, что скрыто от него декорациями или погружено в глубокий мрак.
Если продолжить уподобление живописной картины театральной сцене, то надо признать, что в наше время сцена и зрительный зал — это два разных мира, говорящие на разных языках и не понимающие друг друга без помощи толмача – искусствоведа. Правда, толмач этот плохо справляется со своей задачей, так как изобразительные и словесные ряды никак не стыкуются. И даже выдающиеся писатели, такие как Гоголь, Киплинг, Солженицин терпели фатальные неудачи при попытке описать словами живописный шедевр. Даже такая сугубо индивидуальная вещь как чувство цвета, колорит также регламентируется, предписывается художнику. "Желтый и зеленый — цвета веселые, синий — грустный, красный выдвигает предметы вперед, желтый притягивает и удерживает солнечные лучи, голубой темнит и хорош в сумеречном пейзаже" — Стендаль. Замечено, что широкая публика предпочитает почему-то теплые тона холодным. Об этом предпочтении свидетельствует масса коричневых и рыжих полотен, заполоняющих музеи и частные собрания. Выдающихся же "холодных" колористов в истории европейской живописи можно пересчитать по пальцам: Веронезе, Эль-Греко, Ватто, Гейнсборо, Буше …
Современный художник, связанный по рукам и ногам устаревшими общепринятыми догмами, подвергается еще и невыносимому "цеховому" давлению, страдает от диктата группы или течения, от обязательного "изма", к которому он, чтобы как-то выжить, обязан примкнуть. Цензура внутренняя, которая значительно страшней и беспощадней проклинаемой на все лады государственной, боязнь оказаться в изоляции как дамоклов меч нависает над художником, парализуя его волю и лишая последних крох творческой энергии. Ведь оригинальным и новым считается лишь то, что внешне похоже на новое и оригинальное, признанное таковым в последние 100 лет. Как заметил Пруст (в связи с поздними квартетами Бетховена), истинно новое произведение искусства не имеет шансов быть понятым или хотя бы замеченным в момент его появления, ибо для понимания его еще не существует нужного инструментария. Истинно новые произведения сами должны создать свою аудиторию, на что потребно время и везение.
Но связан не только художник. Зритель, потребитель его искусства, обработанный средствами массовой информации, следящий с неподдельным интересом лишь за перетасовками в табели о рангах известных имен, также парализован страхом оказаться невзначай не передовым, отсталым, недостаточно компетентным. Чтобы быть беспристрастным он, подобно членам выставочного комитета в рассказе Акутагавы "Удивительный остров", должен быть слепым, глухим и лишенным обоняния, но ни в коем случае не немым!
Ему (зрителю) предписываются даже правила рассматривания картины, если вдруг представится такой случай. Он должен находиться от картины на расстоянии двух диагоналей холста; картина должна помещаться на уровне глаз зрителя; свет на нее должен падать слева. …
Каноны великих художественных эпох, способствовавшие появлению стольких мировых шедевров искусства, выродились в новое время в мертвые шаблоны, подобно тому, как боги античной Греции превратились в эпоху христианства в чертей и дьяволиц.
Возможно, что именно невыносимый диктат шаблонов и устаревших истин и привел к бунту самодеятельности в искусстве, бунту, завершившемуся полной победой непрофессионализма и любительщины.
Однако, и самодеятельное искусство незамедлительно впало в шаблоны, притом еще быстрее и безнадежнее. Ибо если традиционное искусство все же основывалось на каких-то схемах, пусть устаревших, и на знаниях, пусть догматических и "академических", то новое искусство заменило все эти сложности примитивным набором известных имен. "Бывало, сезон наш Бог — Ван Гог, другой сезон — Сезанн" (Маяковский). Модерн штампует совершенно однотипных "инкубаторных" модернистов. Возник очередной шаблон — общепринятое нарушение общепринятого. Художник нового времени, скованный групповыми, "элитарными" предписаниями и манифестами, знающий априори как должно (!) выглядеть его будущее произведение, естественным образом перерождается из творца в механического исполнителя, теряет интерес и вкус к регулярной работе.
Отсюда длительные периоды бездействия, скуки, пустопорожних споров, пьянства, то есть именно тот образ жизни, который именуется богемой и к которому стремятся толпы любителей "красивой жизни" и просто бездельников.
Итак, кризис живописи в традиционном понимании этого слова налицо. Если классическое произведение искусства никто не видит, это означает, что у данного произведения нет зрителей; если нет зрителей у произведения модерна — это означает, что нет самого произведения. Все попытки исправления такого положения — паллиативы, но природа словно бы в насмешку продолжает порождать художественные таланты, не считаясь с человеческими возможностями и трагедиями.
Где же выход? Каждый художник практик знает, что такое творческая неудача. В какой-то момент он перестает чувствовать, каким способом можно улучшить картину. Что бы он ни делал, какие бы исправления ни вносил, становится только хуже. Картина "запорота" — непереводимое профессиональное выражение. В этом случае он переворачивает холст вверх тормашками и начинает все заново. Перевернуть холст необходимо, так как только тогда неизбежные сожаления о погибающих находках и удачных деталях не будут тормозить его в дальнейшей работе.
Творчество И.Якерсона переворачивает устоявшиеся представления о живописи, заставляя зрителя и самого художника также (ибо он является не только творцом, но и зрителем собственного произведения — самым первым и самым заинтересованным) взглянуть на картину с иной, необычной точки зрения, почувствовать себя не сторонним наблюдателем, но соучастником "живописного действа". Этому способствуют определенные перспективные приемы, создающие впечатление, что зритель находится не вне, а внутри самой картины.
Работы Якерсона можно рассматривать, начиная с любой детали, подобно тому, как можно читать "Человека без свойств" с любой главы. И с разных точек зрения детали эти будут раскрываться в новом качестве. При таком подходе к творчеству произведение, сколь бы это ни звучало парадоксально, может как бы превзойти возможности своего творца, или, если угодно, художник превосходит самого себя, уподобляясь мандельштамовскому "чудовищу с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз". Этим же объясняется и эффект "затягивания", "засасывания" зрительского внимания, присущий живописи Якерсона.
Не имеют они — картины И. Якерсона — и смыслового центра, так как и смысловой центр есть нечто привнесенное извне, навязанное художнику идеологией, политикой, то есть факторами, не имеющими прямого отношения к изобразительному искусству. Может быть, это возрождение на новой основе творческих принципов древнего искусства, когда художник еще не был вырван из естественной среды, из природы, сам являлся ее частью и, так же как и она, не старался предугадать будущее, а творил только потому, что творчество — это его функция.
Отвергнуто и правило двух диагоналей. Его картины можно рассматривать и с дальнего, и с близкого расстояния. Даже холсты громадных размеров выполнены с миниатюрной дотошностью, ибо если холст перестает имитировать театральную сцену, то исчезает и расчет на то, что зритель чего-то не разглядит, не заметит и, следовательно, в каком-то смысле будет обманут.
В творчестве Якерсона нельзя обнаружить так называемой художественной кухни —эскизов, нашлепков, проектов, которыми так богато современное искусство. Картина развивается подобно живому организму изнутри и не имеет заранее установленных границ. Этим, кстати, объясняется часто встречающаяся у него неправильная, не прямоугольная, амебообразная форма холстов, что, возможно, напоминает "дошивание простыней" к рукописям у Пруста. Если нет деления на главное и второстепенное, если границы холста не заданы априори, то становится ненужной и композиционная схема — этот давно проржавевший каркас, на котором держится искусственное сооружение традиционной картины.
В живописи Якерсона напрасно было бы искать и определенный, поддающийся классификации колорит, как-то: теплый, холодный, золотистый, серебристый, сдержанный, роскошный … Какой может бить колорит у текущей реки или у открытия Америки?
Картины Якерсона не нуждаются в искусствоведческих костылях и подпорках. Зрителю, если он нашел в себе мужество погрузиться в живописную стихию, не до хитроумных искусствоведческих дефиниций и «измов».
Искусство Якерсона не вписывается ни в одно из известных на сегодняшний день стилей и течений. Но определенная «ниша», как теперь принято выражаться, есть, возможно, и у него. Только эта «ниша» не была дана заранее и никому ранее не принадлежала, а возникла естественным образом, как возникают ниши вокруг вырубленных в скальной породе статуй, украшающих великие пещерные храмы Древней Индии и Китая.
Художник о себе
Иосиф Якерсон «Художник о себе»
Приблизительно с начала 20-го века стали модными рассуждения о кризисе романа как литературной формы. Однако, сообщения о смерти романа оказались сильно преувеличенными. Джойс, Пруст, Музиль, Фолкнер построили свои произведения на принципиально новых основаниях – роман видоизменился, но не погиб. Освободившись от набивших оскомину шаблонов, от считавшихся обязательными схем, он возродился в новом блеске и в наши дни надгробный плач по якобы погибающему роману воспринимается не более чем результат интеллектуальной лености и эстетической трусости.
Кажется, с того же времени — начало 20-го века — провозглашается в прямой или косвенной форме и смерть тематической живописной картины. Действительно, провальные попытки в этой области у всех на виду и не требуют доказательств. Специалисты искусствоведы, любители искусств, широкая публика, как это обычно и бывает, пошли по наиболее легкому пути. Тематическая (сюжетная) картина с наклейкой "литературщина" сдана в архив. Практически любая тема ошельмована и объявлена недостойной воплощения в живописи. Изображения любви — это порнография, смерти — физиология, сильных страстей — ложный пафос, житейских перипетий — мелкая бытовщина, политическая направленность — плакат, не направленность — аполитичность, труд — соцреалистическое убожество….
Что же оставлено изобразительному искусству?! Пейзажи, натюрморты, портреты. Правда, портреты в новом искусстве являются таковыми лишь по названию и не отличаются в принципе от натюрмортов. "Будьте как яблоко!" — требовал от своих моделей Сезанн. "Дозволенные" художнику темы — кафе, рестораны, купальщики, матери с младенцами — вот, пожалуй, и все. Так что если судить о нашей страшной эпохе по признанным шедеврам современного искусства, возникает весьма благостное настроение.
Вышесказанное отнюдь не означает, что картин производится мало. Наоборот, производство их поставлено на поток. Запасники музеев и галерей заполнены до отказа, не хватает выставочных площадей. Такая продуктивность объясняется тем, что само понятие "картина" огрублено до предела и делает возможной массовую фабрикацию картиноподобных предметов. Фабрикацией этой при благоприятных условиях может заняться практически любой желающий. И если в более счастливые для искусства эпохи — эпохи единства художника и мира, общества и личности — создание картин и занятие живописью были, возможно, единым понятием, то теперь эти понятия не то что не синонимы, а прямо противоположные враждебные друг другу явления. Делец от искусства делает (сляпывает) картины — истинный художник занимается живописью. Примеров, подтверждающих эту истину, великое множество, однако, само это утверждение — не что иное, как очередная догма, так как основывается на догматической трактовке самого понятия — картина.
Картина, как всем известно, это некая плоскость (холста, бумаги, картона) прямоугольной или квадратной формы, покрытая так или иначе красками и линиями. Если это не абстракция, то на ней изображены какие-нибудь фигуры и предметы. Главная фигура помещается в золотом сечении, она, как правило, ярче других раскрашена и лучше освещена. Углы картины "опускаются", не акцентируются — так называемое правило ромба. Желательна еще и "дежурная спина" — полуфигура в углу, вводящая глаз зрителя вглубь холста и направляющая его на главного героя. Необходимый компонент картины — фон, назначение которого выделять, оттенять и выдвигать фигуры на авансцену. Сам фон пишется при этом сколь возможно более нейтрально, невнятно, стушевывается и затемняется.
Вообще, начиная с Джотто традиционная картина представляет собой не что иное, как театральную сцену, то есть ящик с вынутой передней стенкой. Поэтому недовольство тем, что герои картин подражают известным актерам, вообще театральщиной, царившей в изобразительном искусстве в течение чуть ли не 300 лет, несостоятельно. Что кроме театра может быть представлено на театральной сцене? Задняя стенка, так называемый задник, фон в живописной картине и боковые стенки — кулисы. Зрителю предписывается сидеть на месте, наблюдать за тем, что ему демонстрируется и не интересоваться тем, что скрыто от него декорациями или погружено в глубокий мрак.
Если продолжить уподобление живописной картины театральной сцене, то надо признать, что в наше время сцена и зрительный зал — это два разных мира, говорящие на разных языках и не понимающие друг друга без помощи толмача – искусствоведа. Правда, толмач этот плохо справляется со своей задачей, так как изобразительные и словесные ряды никак не стыкуются. И даже выдающиеся писатели, такие как Гоголь, Киплинг, Солженицин терпели фатальные неудачи при попытке описать словами живописный шедевр. Даже такая сугубо индивидуальная вещь как чувство цвета, колорит также регламентируется, предписывается художнику. "Желтый и зеленый — цвета веселые, синий — грустный, красный выдвигает предметы вперед, желтый притягивает и удерживает солнечные лучи, голубой темнит и хорош в сумеречном пейзаже" — Стендаль. Замечено, что широкая публика предпочитает почему-то теплые тона холодным. Об этом предпочтении свидетельствует масса коричневых и рыжих полотен, заполоняющих музеи и частные собрания. Выдающихся же "холодных" колористов в истории европейской живописи можно пересчитать по пальцам: Веронезе, Эль-Греко, Ватто, Гейнсборо, Буше …
Современный художник, связанный по рукам и ногам устаревшими общепринятыми догмами, подвергается еще и невыносимому "цеховому" давлению, страдает от диктата группы или течения, от обязательного "изма", к которому он, чтобы как-то выжить, обязан примкнуть. Цензура внутренняя, которая значительно страшней и беспощадней проклинаемой на все лады государственной, боязнь оказаться в изоляции как дамоклов меч нависает над художником, парализуя его волю и лишая последних крох творческой энергии. Ведь оригинальным и новым считается лишь то, что внешне похоже на новое и оригинальное, признанное таковым в последние 100 лет. Как заметил Пруст (в связи с поздними квартетами Бетховена), истинно новое произведение искусства не имеет шансов быть понятым или хотя бы замеченным в момент его появления, ибо для понимания его еще не существует нужного инструментария. Истинно новые произведения сами должны создать свою аудиторию, на что потребно время и везение.
Но связан не только художник. Зритель, потребитель его искусства, обработанный средствами массовой информации, следящий с неподдельным интересом лишь за перетасовками в табели о рангах известных имен, также парализован страхом оказаться невзначай не передовым, отсталым, недостаточно компетентным. Чтобы быть беспристрастным он, подобно членам выставочного комитета в рассказе Акутагавы "Удивительный остров", должен быть слепым, глухим и лишенным обоняния, но ни в коем случае не немым!
Ему (зрителю) предписываются даже правила рассматривания картины, если вдруг представится такой случай. Он должен находиться от картины на расстоянии двух диагоналей холста; картина должна помещаться на уровне глаз зрителя; свет на нее должен падать слева. …
Каноны великих художественных эпох, способствовавшие появлению стольких мировых шедевров искусства, выродились в новое время в мертвые шаблоны, подобно тому, как боги античной Греции превратились в эпоху христианства в чертей и дьяволиц.
Возможно, что именно невыносимый диктат шаблонов и устаревших истин и привел к бунту самодеятельности в искусстве, бунту, завершившемуся полной победой непрофессионализма и любительщины.
Однако, и самодеятельное искусство незамедлительно впало в шаблоны, притом еще быстрее и безнадежнее. Ибо если традиционное искусство все же основывалось на каких-то схемах, пусть устаревших, и на знаниях, пусть догматических и "академических", то новое искусство заменило все эти сложности примитивным набором известных имен. "Бывало, сезон наш Бог — Ван Гог, другой сезон — Сезанн" (Маяковский). Модерн штампует совершенно однотипных "инкубаторных" модернистов. Возник очередной шаблон — общепринятое нарушение общепринятого. Художник нового времени, скованный групповыми, "элитарными" предписаниями и манифестами, знающий априори как должно (!) выглядеть его будущее произведение, естественным образом перерождается из творца в механического исполнителя, теряет интерес и вкус к регулярной работе.
Отсюда длительные периоды бездействия, скуки, пустопорожних споров, пьянства, то есть именно тот образ жизни, который именуется богемой и к которому стремятся толпы любителей "красивой жизни" и просто бездельников.
Итак, кризис живописи в традиционном понимании этого слова налицо. Если классическое произведение искусства никто не видит, это означает, что у данного произведения нет зрителей; если нет зрителей у произведения модерна — это означает, что нет самого произведения. Все попытки исправления такого положения — паллиативы, но природа словно бы в насмешку продолжает порождать художественные таланты, не считаясь с человеческими возможностями и трагедиями.
Где же выход? Каждый художник практик знает, что такое творческая неудача. В какой-то момент он перестает чувствовать, каким способом можно улучшить картину. Что бы он ни делал, какие бы исправления ни вносил, становится только хуже. Картина "запорота" — непереводимое профессиональное выражение. В этом случае он переворачивает холст вверх тормашками и начинает все заново. Перевернуть холст необходимо, так как только тогда неизбежные сожаления о погибающих находках и удачных деталях не будут тормозить его в дальнейшей работе.
Творчество И.Якерсона переворачивает устоявшиеся представления о живописи, заставляя зрителя и самого художника также (ибо он является не только творцом, но и зрителем собственного произведения — самым первым и самым заинтересованным) взглянуть на картину с иной, необычной точки зрения, почувствовать себя не сторонним наблюдателем, но соучастником "живописного действа". Этому способствуют определенные перспективные приемы, создающие впечатление, что зритель находится не вне, а внутри самой картины.
Работы Якерсона можно рассматривать, начиная с любой детали, подобно тому, как можно читать "Человека без свойств" с любой главы. И с разных точек зрения детали эти будут раскрываться в новом качестве. При таком подходе к творчеству произведение, сколь бы это ни звучало парадоксально, может как бы превзойти возможности своего творца, или, если угодно, художник превосходит самого себя, уподобляясь мандельштамовскому "чудовищу с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз". Этим же объясняется и эффект "затягивания", "засасывания" зрительского внимания, присущий живописи Якерсона.
Не имеют они — картины И. Якерсона — и смыслового центра, так как и смысловой центр есть нечто привнесенное извне, навязанное художнику идеологией, политикой, то есть факторами, не имеющими прямого отношения к изобразительному искусству. Может быть, это возрождение на новой основе творческих принципов древнего искусства, когда художник еще не был вырван из естественной среды, из природы, сам являлся ее частью и, так же как и она, не старался предугадать будущее, а творил только потому, что творчество — это его функция.
Отвергнуто и правило двух диагоналей. Его картины можно рассматривать и с дальнего, и с близкого расстояния. Даже холсты громадных размеров выполнены с миниатюрной дотошностью, ибо если холст перестает имитировать театральную сцену, то исчезает и расчет на то, что зритель чего-то не разглядит, не заметит и, следовательно, в каком-то смысле будет обманут.
В творчестве Якерсона нельзя обнаружить так называемой художественной кухни —эскизов, нашлепков, проектов, которыми так богато современное искусство. Картина развивается подобно живому организму изнутри и не имеет заранее установленных границ. Этим, кстати, объясняется часто встречающаяся у него неправильная, не прямоугольная, амебообразная форма холстов, что, возможно, напоминает "дошивание простыней" к рукописям у Пруста. Если нет деления на главное и второстепенное, если границы холста не заданы априори, то становится ненужной и композиционная схема — этот давно проржавевший каркас, на котором держится искусственное сооружение традиционной картины.
В живописи Якерсона напрасно было бы искать и определенный, поддающийся классификации колорит, как-то: теплый, холодный, золотистый, серебристый, сдержанный, роскошный … Какой может бить колорит у текущей реки или у открытия Америки?
Картины Якерсона не нуждаются в искусствоведческих костылях и подпорках. Зрителю, если он нашел в себе мужество погрузиться в живописную стихию, не до хитроумных искусствоведческих дефиниций и «измов».
Искусство Якерсона не вписывается ни в одно из известных на сегодняшний день стилей и течений. Но определенная «ниша», как теперь принято выражаться, есть, возможно, и у него. Только эта «ниша» не была дана заранее и никому ранее не принадлежала, а возникла естественным образом, как возникают ниши вокруг вырубленных в скальной породе статуй, украшающих великие пещерные храмы Древней Индии и Китая.